[220912] Jag har ett speciellt tydligt minne av en uppsättning av Don Juan på scenkonstcentrat La Cartoucherie de Vincennes utanför Paris, Théâtre du Soleils hemort på 1970-talet, men det var inte en uppsättning av Ariane Mnouchkine eller på hennes teater utan på en av de andra scenerna som jag i ögonblicket inte finner namnet på. Det kan också vara likgiltigt, det var den dråpliga öppningen som etsade sig fast, den inneboende tragikomedin i Molières drama:
Don Juan gör en utomordentligt pretentiös entré och faller sedan med en gång handlöst över ett bord. Situationen är satt, han är ett livets hjälplösa redskap som vem som helst kan ta kommando över, inte minst kvinnorna. Genom kraften att förföra dem urlakar de i sin tur honom, berövar honom varje genuin valmöjlighet och lika ödestyngd som någonsin Oidipus är hans bana lagd, ända tills han möter döden till bords med Stengästen, gengångaren till kommendören han dräpt, fadern till en av hans älskarinnor.
Vad gör man då med det här jättematerialet i dag, efter oändliga turer i det offentliga, där huvudpersonen på scenen, sångaren Caspar Engdahl på såväl moders- som faderssidan är intimt förknippad med besläktade begivenheter i vår nära dåtid genom metoo-drottningen och akademiledamoten samt klubbledaren i deras närhet, vilket gör hans rolltolkning till något av en demonstrativ frigörelseakt, vilket ingen naturligtvis är omedveten om men också måste glömma för att göra föreställningen rättvisa.
Det första som krävts hade varit utkristalliserade relationer mellan Don Juan och hans kvinnliga motspelerskor, iakttagbara förhållanden som fört handlingen framåt men det är som om Hilda Hellwig i sin tur låtit sig förföras av sin egen berömvärda uppfinningsrikedom, som till sist bakbinder henne och inte ger luft åt det spel som det måste finnas utrymme för på den konkreta scen där allting ändå förmodas utspela sig.
Regissören väljer att lägga lager på lager av associationer och sneglingar, mellan Molière-texten och operalibrettot bakom Mozarts opera Don Giovanni, mellan den reella teatersituationen och dess spegelbild i scenografin, mellan verklighetens realiteter och fiktionens myter i en metaföreställning av guds nåde, där recitationsformerna avlöser och avläser varandra på ett både lättsamt och lättsinnigt sätt i ett myller av utsagor man får allt svårare att identifiera.
När vi väl har uppfattat alla dessa poänger är det nämligen inte mycket kvar för skådespelare/sångare att spela på. Utspelen är utomordentligt verksamma men innehåller inte så mycket mer. Vi hör i Engdahl en lysande lyrisk sångare med en utstuderad precision i sina nyanseringar men ser ingen dramatisk utvecklingskurva i den alltid lika aktuella problematiken omkring hur man skapar balans mellan frihet och lycka, som i sin tur måste bygga på ett mått av tyglad frihet, individuella val baserade på övertygelse och vilja.
Det är inte minst Hellwigs val att behålla kvinnorna som en inbördes stridbar flock som urvattnar dramat och den lustfyllda kostymeringen kommer inte till hjälp för att karaktärisera deras enskilda placeringar i förhållande till varandra eller till förföraren – vilket även bidrar till att beskära Don Juans valmöjligheter. Man måste också fråga sig, inte minst i förhållande till det stycke verklighet vi nyss varit vittne till, om kvinnan av i dag verkligen är så tungt passiviserad i spelet om kärlek och framgång som det historiska dramat måtte utgått från.
Regissören har frestats att greppa över allting samtidigt och kan därför inte spetsa till konflikterna så att vi urskiljer dem. Kvar står uppfinningsrika och intressanta val i grundattacken och en huvudperson som optimalt klär titelrollen, men är i detta lika ensam på scenen som i verkligheten. Men om verkligheten i det här fallet redan överträffat dikten, hur dikta?
