[160131] Det är anmärkningsvärt hur ett litterärt arbete redan i titeln lyckas upphäva en vedertagen förståelse av ett tillmäle, ’idiot’, för att vända det som brukar användas som ett okvädningsord till något som i stället bär fascination och åtråvärde av den allra yttersta dignitet, kort sagt närmar sig det ofelbara, näst intill gudomliga.
Furst Mysjkin låter sig inte definieras enligt gängse kategorier, han är i någon mening detached från omgivningens normativa mönster och lever ett upphöjt liv bland onda och goda. Man kunde kalla honom radikalt alienerad om det inte vore att modernisera honom alltför brutalt. Mysjkins utstrålning litteraturhistorien igenom utgår från det som är obegripligt hos honom, för oss såväl som för hans egen omgivning i författarens berättelse.
Olikt Brechts goda människa i Sezuan, eller för så vitt Dostojevskijs egen inte lika gode Raskolnikov i Brott och straff, försöker han egentligen inte göra något åt situationerna som drabbar honom, mer framlever han tillvaron likt en Camus’ Sisyfos, som till synes nytteslöst rullar stenen uppför berget, varifrån den trillar ner igen, varför Sisyfos alltid måste börja om från början.
Camus skriver att man måste föreställa sig Sisyfos lycklig, att hans öde är människans genuint absurda och Mattias Andersssons uppsättning av Idioten på Dramaten tar absolut sin början där – i en nyckfull verklighetsbild där ingen har uppnått klarhet vad handlingsalternativen angår, men där kraftmätningarna mellan David Denciks Mysjkin och Björn Bengtssons Rogozjin firar dramatiska och spelmässiga triumfer, utan att därför leda till någon annan lösning än den Dostojevskij själv formulerade: allt är gott; människan är olycklig för att hon inte vet att hon är lycklig.
Det var författarinnan Birgitta Stenbergs sista ord i livet och det var även referensspunkten för Horace Engdahl i TVsamtalet Min sanning: du måste nå försoning, konflikten får inte vara slutet. Då är det en av livets viktigaste uppgifter att förstå på vilket sätt just du är lycklig, på det enda sätt just du kan vara det. Bland annat därför är Mysjkin omöjligt att röra, beröra eller förändra.
Vilket betyder att vi lever livet som det är. Gudalika som Mysjkin eller självsvåldiga som Raskolnikov – vi ändrar ingenting, vi måste förstå att försona oss med det som är villkoren för oss som människor. Och det är helt visst en grundhållning som vrenskas med den moderna rationaliteten och framåtandan. Det är en inställning som kan, likt Andersson gör, söka sig tillbaka till barnets ursprungliga tillstånd och den absolut naiva frågan: kan vi inte bara vara snälla mot varandra?
Varefter Andersson låter Mysjkin, omgiven av sådana barn, le ett leende som publiken kan få grunna över ett bra tag framöver: var han salig dumbom där, eller helt enkelt salig?
I en nyligen utgiven essä, Om dumheten skriver Robert Musil inledningsvis:
”Den som företar sig att tala om dumheten riskerar i dag att på olika sätt få lida för det; det kan uppfattas som förmätet, det kan till och med uppfattas som hämmande för samtidens utveckling…”
Men Mattias Andersson sticker handen i getingboet och drar upp det ena fenomenet efter det andra, där frågan om vad som är gott och ont, rätt och fel kan diskuteras men bara svårligen låta sig besvaras. Hur hantera flyktingfrågan ur alla dess aspekter? Vad betyder en betydelselös allmosa till tiggaren på gatan? Kan den förmenta godheten vara rentav dumdristig och göra allting etter värre?
Mattias Andersson är en stor romantiker, nästan sentimental, men i så fall i ordets bästa mening. Vilket är något man iakttar var gång man besöker hans ungdomsscen Backa i Göteborg, ser hur han omger sig med sin publik, liksom sättet han fått denna publik att närvara i föreställningarna, så att det är minst lika intressant att erfara deras reaktioner på det som utspelas på scenen som själva scenen – det är oerhört vackert.
Jag har två stora teaterupplevelser i förbindelse med Dostojevskij. Den ena på 80-talet i Helsingfors, när Teaterhögskolan i form av ett forskningsprojekt i skådespeleri lett av Kalle Holmberg och betitlat Käppen har två ändar förkroppsligade fyra romaner i konstmuseet Ateneums lokaler med landets främsta karaktärsskådespelare i rollerna. Så att god i en scen vändes till ond i nästa; i Bröderna Karamazov spelades således Aljosja av den som blev Raskolnikov i Brott och straff osv. Publiken bokstavligen pressades från rum till rum i ett oförglömligt studium av människans inre motiv. Föreställningen var på finska – vilket inte spelade den minsta roll för förståelsen! Tvärtom förtydligades verkningskraften av ett karaktärsbaserat skådespeleri genom förlusten av verbal precition.
Den andra är de tre föreställningar (med samma tema men stilmässigt olika för olika åldrar) just Mattias Andersson gjorde med Brott och straff som utgångspunkt och där Joel Kinnaman i vuxenföreställningen fick sitt genombrott som en Raskolnikov som offer för en samtid av tveksam rättviseordning och som även den gången drogs in i nutiden genom en avslutande katalogaria över förbrytelser omgärdade av allahanda svårbedömda moraliska tvivel.
Andersson arbetar emellertid inte med karaktärsskådespeleri i klassisk form, hans styrka har i stället varit att orkestrera teaterrummet för att göra det maximalt aktivt. Han räds inte virrvarret, han får det att leva och utgöra utgångspunkten för de problemställningar han vill åskådliggöra. I det här fallet med Björn Bengtsson/David Dencik som dramatiska nav. Bengtsson står fast och vet vad han vill, Dencik är den som ”inte kan bestämma sig” men driver utvecklingen genom sin i sig lika orubbliga lenhet inför krav och förväntningar han ställs ansikte mot ansikte med. David Dencik agerar med en till synes lika outtömlig som opåverkbar vighet, det är omöjligt att inte komma i tanke om Peter Lorre, som gjorde Raskolnikov i Josef von Sternbergs Brott och straff (1935).
Jag tillåter mig att anta, att slutscenen på Dramaten föregåtts av omfattande diskussioner inom ensemblen. Är detta en alltför naiv avslutning – eller öppnar den i stället för en otäck varning för samma naivitet? Andersson tillåter sig också en mängd uppdateringar där han hämtar stoff från dagsdebatten om ’vit heterosexuell priviligierad man’ mm mm – det är tröttande och Andersson tar stora risker när man på det sättet för in samtidens stora ideologiseringar i sin teatrala kontext. Man kan tycka vad man vill om det, men det ger anledning att vända tillbaka till Musils essä, föredraget han höll i Österrike 11:e och 17:e mars 1937, en tidpunkt när efterdyningarna efter första världskrigets lidande hade fått konsekvenser för stämningarna i landet som gav anledning att reflektera det ömsesidiga spelet mellan förnuft och känsla i det individuella såväl som i det nationella sinnet.
Musil accepterar inte dårskapen att söka enhet, inte kollektivt i nationen, inte i den enskilde heller. Hans oavslutade verk heter Mannen utan egenskaper och handlar om tvillingparet Ulrich och Agathe. Även de står utanför och Musil ger i Ulrich ett exempel på ”möjlighetsmänniskan”, den genom sina resurser alltigenom flexibla människan, som inte låter sig dras in i allmänna förvillelser som att ta hänsyn till ”verkligheten”, vara ”realistisk”. Möjlighetsmänniskan är i någon mening konstnär. Ulrich är på många sätt Mysjkins motsats: han är oförsvagad av sjukdom, han är i egenskap av ingenjör en modern tekniker, han är en utpräglat sexuell natur…
Men likheterna är också slående: just i kraft av sin allomfattande kapacitet är Ulrich oförmögen att ta definitiv ställning till det som sker omkring honom, han gör sig tillsammans med sin syster till betraktare och boken är en enda lång essä omkring dessa hans betraktelser och efterkommande reflektioner, över tänkandet som sådant och människorna i tiden.
Det behöver knappast tilläggas, att den är ett äventyr att ta del av.
Intelligensen räcker inte till. Den klipskaste av alla kan begå de värsta dumheter. Dostojevskij omtalas ofta som en första skildrare av den moderna människan och den brist på riktning som förföljer moderniteten finner också ett ursprung i Mysjkins ensamhet. Men i denna sin ensamhet är han också en bild av anspråkslösheten och anspråkslösheten är enligt Musil det avgörande botemedlet mot dumheten eller varför inte säga: idiotin. Således bär Mysjkin boten inom sig genom sin förmåga att vara sig själv. Han må i någon mening betraktas som en idiot men han är samtidigt den som upphäver, eller i vart fall motsäger, samma idioti.
Man riskerar då närma sig det vi förstår med vishet, och visheten, säger/skriver Musil, ligger bara ett steg bort från dumhetens område och är ”en ödslig och allmänt skydd trakt”.
