[150326] 
Borde föreställningen hetat Fosterbarn i stället? Levnadsloppet som skildras är ju tillvaron i den familj som adopterade flickan vi i dag känner som Fia Adler Sandblad.
Jag är inte så säker på det. Det finns en urbild i föreställningens början som slår emot en med obeskrivlig kraft: en mängd spädbarn, i var sina vitmålade sängar på just – barnhemmet. Ensamma, timme efter timme, några gråter.
Mödrarna gråter på annan ort, de är också ensamma.
Det är inte svårt att föreställa sig sådan ensamhet. Vill man få den bekräftad kan man åse den i all fysisk påtaglighet på Stadsmuseet, där Adler Sandblads föreställning också spelats.
När jag var i Vietnam i början av 2000-talet var något av det första jag lade märke till, att de aldrig gnällde, barnen. Det berättades då, att mödrarna inte släppte dem ifrån sig under de första levnadsåren, utan behöll dem i tätast möjliga kroppskontakt. När de sedan blivit stora nog kunde de hoppa runt bland bilar och mopeder bortom fara, verkade det som. De hittade alltid tillbaka, och de gick motståndslöst sin mamma och pappa till mötes när så krävdes.
(Som det ofta är med långa resor: man reser ut med vissa frågor men kommer hem med svaren på helt andra, som man inte kunnat ställa förrän de nya platserna redan hade besvarat dem.)
Det gav en viktig lärdom, i kontrast till det moderskap vår egen 70-talsgeneration blev offer för, där man inte fort nog kunde bli av med barnen; inte till fosterföräldrar men väl till dagmammor och daghem.
Det är minnen som bits medan man följer Adler Sandblads, Jonas Franke-Bloms och Gunilla Johanssons omsorgsfulla sätt att låta händelserna ha sin gång. Uppriktigt, men utan tillstymmelse till sentimentalitet, redogör skådespelerskan tillsammans med sin medspelare för, hur det gick till när hon långsamt men metodiskt kämpade sig fram till den reflekterade identitet hon i dag har att luta sig mot. Skolgång, en rad utbildningar, förmågan att ringa in sina intresseområden och talanger, stor begåvning att låta saker och ting komma till uttryck – här finns inte en falsk ton, men det är fortfarande en skört vibrerande ton, helt säker kan man aldrig vara.
Till sist vinner hon den största erövringen: förmågan att förstå och förlåta de tillkortakommanden alla vuxna omkring henne ådagalagt längs resans gång.
Musikaliteten bär föreställningen. Det kan handla om rytmen i den succesiva presentationen av enskilda foton – sparsamt, sobert och graciöst använda – bilder av en utveckling som äger rum. Det kan handla om att i rätta ögonblicket ”dela” ett piano, det rör en elegant hanterad brecht-ton i musikaliska inslag, det angår också bildkompositioner skådespelare och musiker utgör på scen. Allt är väl genomtänkt för att inte störa åskådarens färd mot egen insikt.
Vem som ligger bakom vad i samspelet mellan artisterna är omöjligt, men knappast heller meningsfullt att försöka utröna. De åstadkommer vackrast tänkbara enhet i scenisk gestaltning tillsammans, i skapandet av något sällsynt, känsligt och sant.
Jag har nyligen närstuderat de tre filmer James Dean hann fullfölja innan han körde ihjäl sig i mitten av femtiotalet. En fråga som dyker upp är: vilka kvinnliga motsvarigheter finner man till hans skådespelartyp, som även omfattar Brando (Storstadshamn 1954), eller varför inte en Ryan Gosling (Only God Forgives 2013)? Monroe är inte samma sak, inte Elisabeth Taylor heller. Janis Joplin hade kunnat vara det, men hon var musiker, vilket i det här fallet betyder något annat.
(Nästan) vem som helst kan bli vad man kallar ’bra’, men vad består den här arten av tvingande närgångenhet av, och hur uppstår den? Förmågan att spela utan att spela, sättet att hitta tillbaka till den egna existensens urscen, som man inte undkommer och som är den lödiga källan till ett fulländat konstnärsskap?
Som innebär att åskådaren, hur långt från den framträdandes erfarenheter han eller hon än befinner sig, i ögonblicket inte kan annat än bli ett med det sedda, vidgas i sin känslomässiga intelligens och potential – till all annan utvecklings fromma. I det sammanhanget blir ett citat från det innehållsrika programmet till föreställningen särskilt viktigt, ur stycket Fragment:
”Nu går jag bakvägen in till hjärnan, till emotionshjärnan utan att passera den rationella frontala hjärnan. Jag låter mig drabbas av den emotionella kraften i de erfarenheter jag som barn inte orkade bära och jag bygger sakta men säkert broar mellan dessa innebörder, de fakta och den kunskap jag har.”
Det var en halsbrytande association jag kom med, men det behöver inte betyda att den är fel. Jag tror den är riktig. Bakom alla de manliga exempel jag nämnde ligger en avgörande modersförlust eller ett outsläckligt behov av kvinnan. När de låter sina rolltolkningar vila i denna smärtande fåra lever rollgestaltningen så att Deans död för sextio år sedan kan kännas lika skandalöst tragisk som om den inträffade i går.
Och det är just vad Fia Adler Sandblad åstadkommer i sin lugna berättelse om sin svåra – och farliga – uppväxt. Jag har sett föreställningen ett par gånger tidigare i olika versioner, dock inte presentationen för skolbarn i Konserthuset tillsammans med Göteborgssymfonikerna. Kan man föreställa sig ett angelägnare åtagande? Redan då var Gunilla Johansson med som regissör och medkompositör.
I Ung Rebell föregrep James Dean en kommande ungdomsrevolt på ett bredare plan. Barnhemsbarnen revolterade inte. De överlevde och överlevde i bästa fall väl, men några av dem gick också under. Fia Adler Sandblads berättelse handlar om modersnärvaron som en oundgänglig förutsättning för liv. Kvinnan kan möjligen hitta den genom det egna moderskapet (vilket inte nödvändigtvis betyder barnafödande), Dean fann den i car-racing, det sades ge honom hopp, det kostade honom livet.
Under kommande år kommer vi att konfronteras med en ström av flyktingöden som på olika sätt berör de tragedier Adler Sandblad kastat ljus över från scenen, raka vägen in till vårt eget medvetande. Ytterligare en sak som gör den viktig.
