[140422] 
Relationen mellan konstnär och kritiker bör diskuteras. Skall det finnas vattentäta skot mellan dem? Är det ens möjligt?
Jag kommer att ta utgångspunkt i förhållandet mellan kritikern och konstnären och det beror på, att det är som kritiker jag haft ett institutionellt ansvar, på dagstidningen Information i Köpenhamn under tio år, närmare bestämt på 80-talet, främst som teaterkritiker.
(Jag pratar gärna om det jag arbetar med, författarskapet och scenkonsten, men drar mig för att omtala mig själv som konstnär i största allmänhet, det blir lätt pretentiöst. Mina arbeten av den arten under senare år är sparsamt offentliggjorda och jag vill i ett sammanhang som det här att vara så konkret som möjligt.)
Jag vill därtill knyta an till tankegångar hos två anglosaxiska författare, som arbetade såväl som författare som kritiker: Virginia Woolf och T. S. Eliot.
Woolf beskriver en situation på 30-talet, där kritikerna skrev på tok för mycket. Man får bilden av att de ”sket åsikter som kanadagäss”, för att låna ett uttryck som Lars Norén en gång använde om en krönikör.
Hon rekommenderar i stället att författarna konsulterar kritiker på samma sätt som man söker läkare, betalar en person man har förtroende för. Författaren skulle få sinnesfrid och skriva bättre, böckerna skulle leva i ett mer harmoniskt sammanhang, vilket även skulle komma läsarna till godo!
När jag vände tillbaka till Sverige i början av 90-talet, fortsatte jag att följa med i kulturlivet. Jag såg i stort sett lika mycket, men skrev glesare och helt beroende av kommunikationen med tidskrifter och deras olika redaktörer.
Jag kom då på att jag kunde formulera kommentarer direkt till de berörda. Jag praktiserade med andra ord en form av ”privatkritik/klinik”, inte olik den Woolf föreslog. Det togs väldigt väl emot och påminde i stil och ambitionsnivå om texterna jag sedan ett år tillbaka publicerar på alba.nu, friare i formen än vad en dagstidning vanligtvis kräver.
Många är av den åsikten att utövare och kritiker inte borde ha något med varandra att göra, att det närmast borde råda vattentäta skott dem emellan. Det är jag helt oenig med, inte minst i så små miljöer som de skandinaviska. Eliot säger att poeten och kritikern i grund och botten är samma person, omfattas av samma slags sensibilitet. Skulle inte ett fritt samtal kunna föras mellan sådana personer, var och mellan vilka skall det då äga rum?!
Jag hade allehanda föreställningar och drömmar om konstnärligt arbete som ung, med utgångspunkt i det akademiska livet – kritiker föreställde jag mig däremot aldrig att bli. Men 1980 hade jag flyttat till Danmark och ett organisatoriskt geni, engelsmannen Trevor Davies, tog denna sommar Festival of Fools från Amsterdam till Köpenhamn, vilket kom att bli något av ett öde för mig.
Jag skrev en artikel om begivenheten till den litterära tidskriften 80-tal. På hösten ledigförklarades posten som teaterkritiker på Information och jag sökte den med en programförklaring om att undersöka teaterområdet i sin helhet enligt egna förutsättningar utan några prioriteringar av yttre, t.ex. politiska skäl. Jag var intresserad av de rituella aspekterna av konstformen, det jag i dag kallar spänningen mellan det sakrala och det profana.
Det levande förhållandet mellan mig och Festival of Fools var ett faktum, men jag tror inte festivalen som sådan påverkades vare sig positivt eller negativt av det jag skrev om den. Den levde helt och hållet av egen kraft – som varje konstnärligt arbete av dignitet borde kunna göra.
Vad jag däremot kom att betyda, genom mitt intresse av att uppsöka nya arbeten på ett tidigt stadium, var att utveckla teaterlivet genom att fästa uppmärksamheten på det. Hade jag sett en föreställning av en grupp gick andra kritiker dit gången efter. Det var naturligtvis en väldigt hjälp för unga utövare och jag tror inte jag talat osant om jag påstår, att det danska teaterlandskapet omformades under dessa år, att det sattes fokus på en mängd nya ting och att informationen om den utomskandinaviska teaterkonsten breddades betydligt.
Att arbetet som sådant även skärpte min egen scenkonstnärliga blick var något jag fick på köpet, en hyfsat betalt utbildningsförlopp helt enkelt.
Genom att knyta an till en rad duktiga skribenter i Danmark och i resten av Norden kan man dessutom säga, att det i perioden uppstod en smärre teatertidskrift inom dagstidningens format.
Information var unik, född ur motståndsrörelsen under Andra världskriget. Sedan sextiotalet var den till och med medarbetarägd och tillämpade likalön. Det var en radikalt annorlunda situation jämfört med i dag, när det i stort sett inte existerar några heltidsanställda konstkritiker längre. Sparbeting som nu drabbar även nyhetsredaktionerna.
En gång jag stötte samman med Göran Rosenberg i Stockholm sade han, med hänvisning till vår verklighet då:
– Vi levde i en guldålder på den tiden!
Det säger sig självt, att det är fantastiskt att tänka tillbaka på, att man fått vara en del av något sådant.
På frågan vem jag vände mig till svarade jag, att jag skrev för dem som var intresserade av teater för att andra också skulle bli det. Eliot talar om att skapa förståelse och främja smaken och betonar att kritiken inte kan vara individualistiskt subjektiv, vulgärliberal som han uttrycker det, utan måste söka referens i helhet och tradition. Det är inte heller kritikerns uppgift att förklara konstverket utan att skapa just – förståelse.
Vad angår förmågan att utveckla bra smak är givetvis skolor och universitet det grundläggande, liksom hemmiljön. Den enskilde konstnären måste fokusera på ett tilltal, en vardande publik. Han eller hon kan inte i första hand förhålla sig till en politisk eller byråkratisk maktapparat i form av ansökningshandlingar och allahanda taktiska överväganden utan att dö av det.
Det är på den punkten den kulturpolitiska strukturen kan vara en passiviserande fara för den enskilde. Det gör hela bidragssystemet komplicerat och jag tror det är en väldigt viktig utgångspunkt, att det åligger envar att ta ansvar för sin egen primära försörjning.
Om man vill vara fri och leva ett lyckligt liv – slippa våndan över att man inte fick det man bad om, en alldeles för barnslig attityd till arbete och liv.
Personligen kan jag inte presentera någon redogörelse för vad kulturpolitiken som sådan skall vara. Jag är nämligen helt emot att tala om för andra människor vad de ska göra! Jag har fullt upp med att upprätthålla min egen verksamhet och kan bara i allt det jag gör sträva efter att vara så övertygande som möjligt. Det har gått ganska bra hittills, tycker jag.
Konstnärer är som regel omtyckta. Som en affärsinnehavare i SoHo, New York uttryckte det:
– They are very welcome here. They are nice, hard-working and non-violent!
Däremot vill jag entydigt hävda, att det är kulturpolitikens uppgift att garantera institutionerna en hög nivå, både för att utveckla och bevara. Det kan ingen enskild åta sig.
Jag tänker ibland, att det egentligen inte behövs så mycket pengar. Att det delvis är något man själv rår över. Bristsituationer kan vara utmaningar, som föder hittills oanade impulser.
Det viktigaste för konstnärligt arbete är att åtnjuta ”ensamhet, mörker och tystnad”, för att spetsa till det.
Ostördhet.
Men även till synes anspråkslösa arbeten kan ge oanade resultat:
för tre år sedan arbetade jag fram en föreställningsform utan repetitioner på Göteborgs Dramatiska Teater efter Magnus Florins roman Syskonen. Det var en både nödvändig och medveten strategi att göra det på det sättet.
Det skapade kontakt mellan teatern och enskilda medarbetare på Stadsteatern, sedan kom andra till. Den pjäs som nu spelas på Göteborgs Dramatiska, Dödsdansen, står därför i ett direkt orsaksförhållande till detta arbete med Syskonen. Att den spelas på en liten, fri scen i samarbete med både Stadsteatern och Folkteatern är ett viktigt och intressant steg i Göteborgs teaterliv, ett möte.
Svårare än så behöver det inte vara.
