[110214] Pågick 21-29 januari 2011 på HAU 1, 2 och 3 i Berlin.
Context är en dans- och performance-festival som nu för åttonde året i rad organiseras av berlinteaterkomplexet HAU (Hebbel am Ufer). Målet för festivalen är att lyfta fram nya saker som sker inom den moderna dansen – nya teorier och experiment. Festivalen pågår drygt en vecka med ett antal koreografer, dansare och dansensembler från olika länder. Varje år har man ett nytt övergripande tema, som man på olika sätt relaterar till genom föreställningar, workshops, föredrag och diskussioner. Tidigare år har festivalens tema till exempel varit ”Über Autorschaft”, ”Traumatisierte Körper”, ”Learning by doing”, ”Cover” och ”Anästhesie der Gefühle”.
Det här året har festivalen titeln ”Schlechte Angewohnheiten” (”Dåliga vanor”) och det handlar specifikt om dansens dåliga vanor: Vad skulle man kunna beteckna som bra och dåliga vanor inom dansen? I det lilla programhäftet förklarar den konstnärliga ledaren för årets festival, Pirrko Husemann, hur hon själv har tänkt runt detta tema, och där har hon också låtit festivalens deltagare fritt reflektera runt frågan om dansens bra och dåliga vanor. Det blir mycket olika typer av svar. De allra flesta väljer att på ett lite indirekt sätt motsäga att det finns dåliga vanor inom dansen – de pekar på den stora variationen inom konstarten, på att det inte finns en fast form och därför inte riktigt går att fastställa generella dåliga vanor. Pirrko själv ser på temat med lite mer distans och pekar ut vissa begränsande normer inom danskonsten, som det faktiskt är viktigt att ifrågasätta. Och det intressanta är att detta just är sådant som de deltagande konstnärerna sedan i sina föreställningar ser till att ifrågasätta – även om de kanske gör det utan att tänka på det som de ifrågasätter som dåliga vanor. Det som tas upp i och genom föreställningar är frågor som: Vad är dans? Måste den ackompanjeras av musik? Måste den innehålla en viss form av rörelser? Måste dansaren se ut på ett visst sätt? Måste kroppen representeras på ett visst sätt? Hur måste relationen till publiken se ut? Kan man göra det annorlunda? Vad sätter vi som publik för gränser? Hur mycket är vi villiga att delta i föreställningen och hur långt är vi villiga att gå? Pirrko Husemann refererar till sociologen Pierre Bourdieus idé om ”habitus” – sätt att handla och tänka som vi inkorporerat så till den grad att de för oss framstår som naturliga, logiska, rent av direkt oemotsägliga. Det är sådana vanor som vi inte har en tanke på att ifrågasätta, om vi inte plötsligt hamnar i en helt främmande situation där våra vanor kolliderar med andra, motsatta värderingar och handlingssätt.
Det finns ”habitus” eller vanor som är positiva, som är produktiva – ett slags outsagda överenskommelser eller regler som hjälper oss att skapa ett rum och en situation som gör det lättare att kommunicera och möjligt att åstadkomma något intressant och tankeväckande. Ett exempel på detta inom dansen skulle, enligt programtexten, kunna vara själva föreställningssituationen – att publik och konstnärer befinner sig tillsammans inom ett begränsat utrymme, där det i de flesta fall finns en viss grad av respekt och vilja att förstå vad de på scenen vill försöka förmedla. Å andra sidan finns det negativa vanor, begränsande normer för hur en konstart och dess utövare ska och inte ska se ut, vad en föreställning måste innehålla, hur publiken ska bete sig… Vissa anser att dansare alltid måste vara virtuosa, starka, vackra, att dans måste ha med kroppen att göra, och måste visa upp den på ett visst sätt. Och är det inte möjligen en dålig vana att publiken alltid klappar i händerna efter en föreställning – något som blivit ett så självklart beteende att det krävs att man blivit direkt förbannad eller otroligt besviken på en föreställning för att man ska tillåta sig att inte klappa. Detta senare var en fundering från Doris Uhlich, en av festivalens deltagande koreografer. Kanske är det överhuvudtaget en dålig vana, som Pirrko Husemann själv hävdar, att ständigt försöka att definiera dansen som en egen och avgränsad konstart. Och varför måste man egentligen tvunget göra det? Måste dansen verkligen kunna definieras som en separat konstart för att erkännas som något viktigt? Beror det kanske på det gammalmodiga sätt som kulturfinansieringen fungerar på i många länder, där konstarter särskiljs och får varsin bestämd del av statens kulturbudgetkaka?
När jag läser om festivalprogrammet efter att ha skrivit klart recensionerna om föreställningarna tänker jag på hur effektiv festivalen faktiskt har varit – att den verkligen har lyckas lyfta fram viktiga aspekter och frågor kring dans och framträdande. För jag upptäcker i efterhand hur jag gång på gång när jag reflekterar över de olika föreställningarna återvänder till de här idéerna. De olika föreställningar har påverkat mig mer eller mindre starkt, men alla har tvingat mig att tänka till.
SILENT BALLET
Koreografi: Emanuel Gat
Teknisk ledning: Samson Milcent
På scen: Andrea Hackl, Rindra Rasoaveloson, Amala Dianor, Hervé Chaussard, Pan Sun Kim, Michael Löhr, Philippe Mesia och François Przybylski
&
WINTER VARIATIONS
Koreografi: Emanuel Gat
Teknisk ledning: Samson Milcent
Av och med: Roy Assaf och Emanuel Gat
Spelades 21 och 22 januari på HAU 1 i Berlin
Emanuel Gat är en israelisk dansare och koreograf, och ledare för danskompaniet ”Emanuel Gat Dance”, som grundades i Tel Aviv 2004, men som sedan 2007 har staden Istres i södra Frankrike som sin bas. Det här är den första föreställningen jag ser under Context-festivalen och också den enda som verkar ha en lite mer traditionell ”dans”-form. De övriga är betydligt mer performance-aktiga – om man nu verkligen kan dra en sådan gräns för vad som är dans och inte… Här handlar det i varje fall om rytmiska, delvis ryckiga, delvis flytande rörelser, som upprepas och återkommer i olika former, ibland utförda av enstaka dansare, ibland av flera dansare synkroniserat. De två verken följer tätt på varandra, utan någon paus emellan, och är båda ett slags undersökande av själva dansen – av de olika beståndsdelarna i en koreografi, av hur de sammanfogas, och deras skiftande, komplexa betydelser. Det första verket, ”Silent ballet”, är helt utan ackompanjerande musik- eller ljudkompositioner. Istället blir ljuden som skapas av dansarnas rörelser på scenen till ett eget ackompanjemang – man undersöker dansen som ett slags kombinerad ljud- och rörelsekomposition. I det andra verket, ”Winter variations”, använder man sig istället av flera längre musikstycken – ett par klassiska tyska arior och en oändligt lång arabisk-klingande sång. Här dansar Emanuel Gat själv i en duett med dansaren Roy Assaf. Tillsammans har de utforskat rörelser från ett tidigare gemensamt verk, ”Winter Voyages”, och genom att förstora och skapa variationer av dessa, har de försökt hitta nya underliggande betydelser.
Programtexterna till de båda verken gör mig nyfiken och jag kommer till teatern full av förväntan. Tanken på ljud som skapas genom rörelse, och idén att plocka isär och undersöka en rörelse i dess minsta beståndsdelar, är sådant som fascinerar mig. Men föreställningarna gör mig lite besviken. Dansarna är alla skickliga och koreografierna är komplexa, men det finns ingen del i verken som får mig att väva vidare på de tankar som lades grund till genom programtexten. Jag hittar inga riktigt spännande ljud eller rörelser i koreografierna – inget som riktigt förbluffar mig och tvingar mig att hitta nya vägar för att förstå hur det hänger samman och vad som egentligen sker. Istället känner jag mig alltmer distanserad och rastlös. Det känns på något sätt som om mycket av det som sker på scenen är så typiskt – som om jag har sett det många gånger förut i andra dansföreställningar. Det plötsliga springandet runt scenen, sättet som gruppen lite hotfullt plötsligt cirklar runt en enskild dansare, de lite spasmodiska, men ändå flytande armrörelserna… Det känns så bekant och på något sätt så tömt på betydelse. Och det får mig att komma ihåg hur jag tidigare känt inför dansföreställningar, innan jag hittade en ingång till dansen genom Pina Bauschs dansteaterverk – att dansen var som ett hemligt språk, bara för speciellt invigda, något som man var tvungen att ha förkunskap om för att kunna ta till sig. Det tror jag inte längre på. Man kan beröras mycket djupt av ett extremt abstrakt dansverk utan att ha någon speciell form av danserfarenhet från tidigare. Däremot tror jag att de flesta teater- och dansföreställningar kräver ett visst mått av tålamod och en viss grad av öppenhet från åskådaren. En helt kravlös föreställningen, som erbjuder alla idéer och tankar i lättsmält form och praktiskt färdigpaketerade, kan också vara extremt frustrerande att se på. Då känns det bättre att bli tvungen att försöka kämpa med att hitta en förståelse. Sedan handlar mycket av förståelsen ju förstås också om ens specifika erfarenheter och preferenser – vad man kan relatera till och inte, vad som får en betydelse för en. Alltså, kanske lyckas någon annan i publiken knyta an till just de här föreställningarna på ett mycket djupare plan än jag. För mig känns det bara som om de drar ut i det oändliga. Upprepningarna av rörelser som ofta, i andra verk jag sett, bidragit till att skapa nya plan och nivåer av förståelse känns för mig här bara enformiga. Och jag är rätt lättad när det äntligen är över.
MEHR ALS GENUG
Koreografi: Doris Uhlich
På scen: Doris Uhlich och Alice Chauchat (samt andra deltagare genom telefonförbindelse)
Dramaturgi: Andrea Salzmann och Judith Staudinger
Teknik: Gerald Pappenberg
Spelades 22 och 23 januari 2011 på HAU 3 i Berlin.
Föreställningens grundidé är på något vis mycket enkel. Frågan som indirekt ställs är: Duger vi som vi är? Räcker vi till? Och svaret, som betonas i föreställningens titel, är tydligt: Mehr als genug – ”Mer än väl”!
Mest av allt handlar det om kropps- och skönhetsideal – om vilka mer eller mindre osynliga gränser för vad vi kan och inte kan göra som fastställs genom samhällets normer och andra människors förväntningar på oss. Hur kan det vara så att vi lever i ett samhälle som sägs värdera individualismen högst, men där vi samtidigt aktar oss så noga för att sticka ut, och där vi dessutom ser till att peka ut andra som gör det?
Själv är den österrikiska dansaren och koreografen Doris Uhlich lång och kraftig, hon har breda axlar och breda höfter och är rund över baken. Och detta är något som ständigt betonats i recensioner och kommentarer till hennes verk. Det ses som något ovanligt och exotiskt med en kraftigare dansare. Kvinnliga dansare ska ju vara små och lätta. Och trots att dansen som konstform har gått igenom en så radikal förändring under de senaste hundra åren, med helt nya former av rörelser och uttryck, bort från den klassiska balettens trolskt svävande ballerinor, så verkar det som om idealen och normerna angående kroppsform och storlek samtidigt har förändrats väldigt lite – de sitter djupt rotade. Eller är det verkligen så? Och i så fall varför?
Doris Uhlich har bestämt sig för att ställa den frågan offentligt till olika människor hon påverkats och inspirerats av som dansare: en koreograf som hon arbetat med, en av de första recensenterna som skrev om hennes föreställningar, en dansare ur det belgiska danskompaniet Rosa, som tydligen har rykte om sig att bestå av osedvanligt vackra dansare, och en filmmakarvän som själv inte helt passar in i skönhetsnormen. På scenen finns en telefon med högtalaranslutning. Därifrån ringer hon upp de på förhand utvalda ”gästerna” och för fundersamma samtal med dem om skönhet, kropp och dans. De flesta av hennes samtalspartners motsäger direkt idén om skönhet som något normbetingat. De allra flesta svar och små berättelser som vi får höra genom telefonsamtalen pekar på att skönhet inte hänger samman med hur en kropp ser ut – viktigare är snarare vem den tillhör och vad denna gör med den. Men en av hennes samtalspartnerns är av en lite annan mening, och det är denna kommentar som jag kommer ihåg allra bäst. Det är en äldre kvinnlig koreograf, som säger att hon ändå fortfarande är övertygad om att de flesta kvinnor med en kraftigare kroppsbyggnad inte kan bli bra dansare. Doris var ett undantag, eftersom hon kompenserar för sin storlek genom sin oerhört starka scennärvaro.
Jag kan hålla med om att scennärvaron är oerhört viktig, men just därför förstår jag inte hur man samtidigt kan hävda att kroppsformen i slutändan är det viktigaste. Det är klart att det kan medföra vissa typer av begränsningar när man är tyngre – kanske en större belastning på knäna, på lederna, kanske blir man lite mindre snabb och rörlig samtidigt som man möjligen vinner i stabilitet och kraft… Fast det har väl aldrig varit ett hinder för kraftigare manliga dansare? Och dessutom måste det väl finnas otroliga skillnader mellan de individuella dansarnas kroppsliga möjligheter och begränsningar, som borde ha större betydelse för deras dans än själva kroppsstorleken. En har svaga anklar, en annan har en aning sned rygg, en tredje anlag för nackspärr… Det måste väl ändå vara så att varje enskild dansare är tvungen att träna och arbeta mot och med sina egna kroppsliga begränsningar. Det är väl ändå just genom ett sådant arbete som verkligt intressanta kroppsuttryck har möjlighet att utvecklas, och inte genom färdiggjutna, normanpassade kroppar. Det räcker ju med att se den engelska gruppen DV8 – Physical Theatres verk med den suveräne dansaren David Toole, som helt saknar ben och istället använder sig av armar och händer för att dansa. Och det är ju bara ett av många exempel för hur begränsat och absurt det är att koppla dans till något slags inskränkt kroppsideal.
Vad scennärvaro betyder får vi verkligen erfara i den här föreställningen! Det är fascinerande att följa Doris Uhlichs lugna sätt att röra sig över scenen, skiftningarna i rörelser och ansiktsuttryck. Föreställningen består av ett antal relativt minimalistiska scener: Hon ringer sina samtal. Hon klär av sig naken och häller talkpulver över olika delar av kroppen, som hon sedan låter vibrera eller skaka så att pulvret sprider sig som en vit rök omkring henne. Hon reciterar Baudelaires dikt ”Hymne à la Beauté” och låter den franska meddanserskan Alice Chauchat översätta till en knagglig men stark tyska med personlig twist. Tillsammans utför de en synkroniserad komplex rörelsesekvens – steg, rullningar, piruetter… Alice Chauchat – kort och liksom samlad, med ett allvarligt men pillemariskt ansiktsuttryck, som berättar om hur hon direkt efter avslutad utbildning vid dansskolan P.A.R.T.S. i Bryssel ansökte till danskompaniet Rosa och fick avslag – var det för att hon inte var tillräckligt vacker? Den frågan lämnas öppen. Men oavsett vad orsaken till avslaget då var, verkar frågan i nuläget helt befängd. För på vilket sätt skulle någon kunna tycka att hon inte vore tillräckligt vacker!?! Och vad skulle det egentligen ha med dansen att göra? En enkel, lågmäld, fundersam föreställning som ger plats för egna tankar.
SPAAR ZE
Idé och utförande: Det holländska dans- och teaterkollektivet ”Schwalbe” (Christina Flick, Marie Groothof, Melih Gençboyaci, Hilde Labadie, Floor van Leeuwen, Kimmy Ligtvoet, Bas van Rijnsoever, Ariadna Rubio Lleó, Daan Simons)
Ljusdesign och teknik: Jasper Kop, Joost Giesken och Dave Staring
Mentor: Lotte van den Berg
Produktionsledning: Joost Allema
Den här föreställningen är späckad till bristningsgränsen med dans, men på ett lite oväntat sätt. Det är som om man helt enkelt plockat bort en vägg från en teknoklubb. I fyrtiofem minuter rör sig de nio unga dansarna maniskt till öronbedövande, transskapande, monotont rytmisk musik. Oavbrutet snabba, energiska, repetitiva rörelser – hopp från ena benet till det andra i takt med bastrumman, armarna som viftar fram och tillbaka i bestämda mönster, huvudena som gungar. De arbetar sig svettiga och tar ut sig fullständigt. I dansen verkar de till en början hålla sig helt i sin egen bubbla, verkar vara helt separerade från varandra, men sedan märker man hur de också långsamt rör sig genom rummet, hur de håller koll på varandra, och påverkas av de andra – hur de rör sig, hur de verkar må… När någon plötsligt utmattad blir stående och stirrar framför sig med glasartade ögon är någon av de andra dansarna snabbt där och pratar lågmält, hämtar vatten eller lägger armen om den, tills han eller hon återfunnit krafterna och börjar röra sig igen. Bit för bit berättas en historia helt utan ord – om olika band mellan de olika figurerna, om sympatier och närhet, om styrka och rabiat envishet.
Damen som sitter bredvid mig börjar otåligt titta på klockan efter tjugo minuters bastrumsdunk och trancedans, men själv hinner jag aldrig bli uttråkad. Föreställningen är ytligt sett otroligt monoton – nästan ingenting händer och den når aldrig någon riktig klimax – men ändå fascinerar den mig. Bristen på dramatiska händelser gör att man får tid att granska varje enskild dansare – skillnaderna mellan dem, deras olika typer av intensitet, de nästan osynliga växlingarna i rörelserna – och hela tiden slår ens eget hjärta alltmer i takt med musiken. Trots att jag sitter stilla och betraktar det som sker utifrån, känns det som om jag efter ett tag till viss del ändå dras med i dansens tranceartade känsla. Och därför blir det också chockartat när musiken, precis mot slutet av föreställningen, plötsligt stängs av. För ett ögonblick är det som om vi allesamman svävar i tomma intet. Detta är det mest dramatiska ögonblicket i föreställningen – ett ögonblick av fullständig tystnad. En av dansarna har beslutat att det är dags för paus. De andra fastnar mitt i en rörelse, blir stående som förlamade ett ögonblick, utan att kunna bestämma sig för vad som händer nu. Sedan hittar de tillbaka till nuet – en av dansarna påminner sig plötsligt leende om ett slags hejaramsa som hon får de andra att skandera med i, alltmer upphetsat, men sedan slutar en efter en, och en generad tystnad utbreder sig. Några sätter sig på sidan av scenytan och sörplar i sig vatten, en försvinner ut genom en sidodörr och kommer tillbaka med en påse tomater som hon delar ut till de andra, en annan plockar fram en gitarr och börjar trevande spela en vacker melodi. Alla de andra sitter tysta, som trollbundna, och smaskar i sig sina tomater. Men efter några minuter har en av de mest fanatiska danserskorna fått nog av det långsamma tempot. Hon går beslutsamt fram och knäpper på teknomusiken igen och börjar dansa. De andra verkar vakna till. En efter en ställer de sig upp, lägger undan vattenflaskor och tomatrester och börjar på nytt röra sig över dansgolvet. Tills slut är det bara killen med gitarren som sitter kvar. Han fortsätter att spela, men nu hör man inte längre en enda ton. Man märker hur dominerande musiken faktiskt har varit, hur mycket den täcker alla andra ljud. Det är mäktigt att upptäcka. Och det blir ännu tydligare när killen med gitarren går fram och långsamt sänker volymen, steg för steg tills det övergår till att bli ett slags bakgrundsljud – ett ljud som verkar komma från bakom en vägg. När musiken inte är mer än ett dovt tickande slutar också de aktivaste dansarna att röra sig. Någon öppnar dörren ut till teaterbaren, försvinner ut och kommer tillbaka med en öl. Föreställningen är över.
CINDERELLA
Av och med: Ann Liv Young
Ljuddesign: Ann Liv Young och Michael Guerrero
Assistens: Annie Clinton
Spelades 27 och 28 januari på HAU 3.
Efter den här föreställningen hade jag så mycket att bearbeta att texten blev för lång för att ligga med här, bland recensionerna av de andra festivalföreställningarna. Istället fick det bli en separat text som går att finna i listan ovanför eller under denna samlingstext från festivalen.
(TITLE IN PROCESS)
Koreografi: Xavier Le Roy
På scen: Sasa Asentic, Krõõt Juurak, Neto Machado, Luís Miguel Félix, Jan Ritsema, Manon Santkin, Christine de Smedt, Salka Ardal Rosengren och Xavier Le Roy
Produktion: illusion & macadam – Vincent Cavaroc och Fanny Herserant
Spelades 28 och 29 januari på HAU 2.
Jag tycker om Xavier Le Roys sätt att arbeta – ett egenartat, fundersamt, fragmenterat berättande som lämnar mycket tolkningsutrymme åt publiken. Det verkar inte som om han oroar sig över att skapa en föreställning med en tydlig berättartråd eller helt utan skarvar – han berättar i sin egen takt, lämnar långa tystnader, tar det lugnt, och verkar lita på att en tillräckligt stor del av publiken har tålamod och hänger med. Och varför inte, egentligen?
Under dansfestivalen ”Tanz im August” såg jag för första gången ett verk av honom. Då var han själv på scenen och det handlade om hans eget lite spretiga utforskande av Butohdans. Nu har han en hel danstrupp med sig – nio personer av olika åldrar, kön och nationaliteter. Och det börjar med ett tålamodsprövande experiment. ”Vi ska börja med att ha ett samtal”, säger Xavier till oss. ”Det kommer att vara i exakt 15 minuter och kan handla om precis vad som helst. När tiden är över kommer samtalet att avbrytas precis där det är genom att ljuset släcks och sedan kommer nästa scen. Alltså, vem av er vill börja prata?”
Frågan följs av en lång, förlägen tystnad. Man hör spridda fniss och viskningar. Sedan frågar någon skämtsamt om vi skulle kunna prata om citronträd. ”Varför inte apelsinträd?”, svarar en av dansarna på scenen. Men så avbryts det påbörjade ämnet av allvarsammare frågor om föreställningen – hur är den hopsatt? Vad kommer vi att få se? Påverkar det vi samtalar om nu de scener som följer? Ensemblen turas om att svara – alltid relativt abstrakt och fåordigt. Man får en känsla av att det inte är detta som det är meningen att samtalet ska handla om – inte frågor och svar. Meningen är på något sätt att hitta en intressant flödande diskussion som involverar oss alla – att se vilka ämnen som kommer upp om man lämnar det helt fritt. Vad intresserar oss egentligen just nu? Vad tänker vi på? Jag undrar hur det har fungerat vid uppsättningens första föreställning kvällen innan. Den här kvällen faller samtalet platt. Det blir en blandning av pliktskyldiga frågor om föreställningens form och syfte, pretentiösa teoretiska haranger om dansens och konstens förändring, som orsakar högljudda suckar från resten av publiken, barnsligt provocerande ifrågasättanden av föreställningen – ”Har ni med det här samtalet för att försöka göra föreställningen intressant?” ”Är det konst att vara uttråkad?”.
Sådana cyniska frågor som förstör möjligheten till ett levande samtal. Jag vrider mig på stolen av olust. Men samtidigt är det väl också en del av det intressanta – det som en sådan här samtalsidé lämnar öppet för. Det är ett slags risktagande och kan gå hur som helst. Möjligheten till ett livfullt samtal finns där. Vi är en så stor grupp med olika typer av människor, som säkert alla sitter med spännande tankar som vi skulle kunna dela med oss av. Är det för att vi är snåla eller rädda som vi inte delar med oss av dem? Eller är det en brist i föreställningen, att den inte lyckas skapa en atmosfär som inbjuder till att dela med sig – inte lyckas skapa en sådan känsla av lugn och förtroende? Det är i varje fall intressant att tänka på. Och det får vi två möjligheter att göra, för i sista scenen återkommer vi till samtalet, denna gång i mörker. Är det lättare att föra ett riktigt samtal då – när vi inte ser den som talar? Jo, lite grann, men tyvärr inte tillräckligt. Några kommentarer är livfullare än under det första samtalet, men andra är tyvärr ännu mer cyniska än tidigare och det blir mest en lite pressad stämning. Och jag måste erkänna att jag själv inte heller hjälper till att föra samtalet vidare – jag är för feg eller för långsam för att komma med något inlägg, så jag har egentligen ingen rätt att skylla på de andra!
Men resten av föreställningen är riktigt speciell. Varje scen pågår under en bestämd tidsperiod och scenerna avskärmas från varandra av några minuters totalmörker. Jag blir hela tiden förvånad över vad som finns på scenen när ljuset tänds igen. Det är bara under de inledande och avslutande samtalsscenerna som dansarna är påklädda. Under resten av föreställningen är de helt nakna på scenen. Och det mest spännande är just att se hur kropparna formar sig – det förvånande spel av skuggor och ljus över huden som gör att man ömsom förundras över hur genialt kroppen hänger samman, och ömsom helt glömmer att det är kroppar man ser.
De flesta av koreografierna har bara små rörelser – i en av scenerna ligger dansarna tätt intill varandra, sammanfogade som ett pussel på ett sådant sätt att man nästan bara ser deras ryggar, inga ansikten eller andra identifierande delar. När de rör sig i den här formationen blir det som vågor – det är som ett slags främmande jätteorganism, en enorm manet, som ligger och rör sig mitt på scenen. Det händer inget annat än att de ligger där och rör sig och ändå är det fascinerande att se. I en annan del av föreställningen rör de sig över scenen på alla fyra, som ett slags dåsiga, trötta djur – som lejon eller kanske gorillor. De rör sig mot och ifrån varandra, skapar trygga klungor, tvingar stöddigt bort någon från dess plats, bara genom att ställa sig obekvämt nära inpå, står länge lite gungande med blicken fäst i fjärran och sjunker plötsligt trött ner på golvet med en duns.
Allt sker utan musik och i bara en scen skapar de själva tydliga ljud – i den scen där det förblir mörkt och vi hör ensemblen röra sig genom rummet utstötande kraftiga nasala trumpetanden, som en skock skrämda änder. Vi ser ingenting i mörkret. Istället tvingas man att skärpa hörseln och själv försöka skapa sig en bild av hur de rör sig över scenen utifrån känslan varifrån ljuden kommer – närmar och längre bort, ena sidan av scenen och andra. Ljud, kroppar, långsamma enkla rörelser som skapar komplexa mönster… Det räcker för att fascinera mig från början till slut. Kanske lite synd då i varje fall med de lite platta samtalen som inledning och slut. Eller är de ändå en viktig del…?
/Hanna Nordqvist
