[100831] Man brukar säga att det mesta som folk tror hände år 1968 hände år 1969, och att det mesta som folk tror hände på 1960-talet hände på 1970-talet. Det här är naturligtvis både sant och osant, men visar ändå hur lite funktionalitet det ligger i en historieskrivning baserad på en stadielära med utgångspunkt i jämnt ordnade och lättsorterade decennier.
När det gäller den livsstilsrevolution som följde med popmusikens oerhörda genomslag bland världens ungdom på 1960-talet så finns det ändå en utveckling dit från Elvis Presleys femtiotal. Man kan se 1960-talet som en uppstigande våg när det gäller politisk radikalisering och livsstilsförändringar, 1970-talet blir då det decennium då vågen rullar i land och ebbar ut, men samtidigt har då sega strukturer som institutionsordningar och arbetslivsregler börjat förändras för att svara upp mot förskjutningar i opinionen.
Förändringar i institutioner hängde ofta samman med att de fick konkurrens av andra organisationer, som bättre uttryckte stämningar och åsikter bland de verksamma inom institutionernas intresseområden. I opposition mot och som alternativ till de traditionella institutionsteatrarna bildades t ex Teatercentrum år 1969, efter en flera år lång strid inom teatervärlden om vilket teaterns centrala uppdrag borde vara och hurdan relationen borde vara mellan teatern och dess publik.
För dem som var missnöjda med den traditionella teaterns funktionssätt blev det också en nyckelfråga vilka som skulle betraktas som teaterns primära uppdragsgivare (”folket”) och hur en teater som bättre än hittills tillgodosåg detta folks behov borde se ut. Hur motsättningarna kom till uttryck och vilka följder de fick utgör ett spännande stycke historia, laddat med social dramatik. I sin avhandling Kulturfolk eller folkkultur, 1968, kulturarbetarna och demokratin, analyserar nu historikern Johan Bergman förloppen kring bildandet av tre alternativa rörelser eller strukturer för artistiskt utryck och kommunikation, Teatercentrum, Musikcentrum och Textilgruppen.
De stora institutionerna var inte oberörda av den politiska radikalisering och omtolkning av teaterns uppdrag som blev alltmer utbredd bland framför allt yngre skådespelare, och som bland annat tog sig uttryck i krav på demokratiska arbetsformer, vilket i sin tur innebar att regissörernas starka ställning ifrågasattes till förmån för ett grupporienterat arbetssätt, där alla medverkande skulle bidra till textens tolkning eller till hela pjäsinnehållet. Gruppteater blev ett begrepp, och över hela landet växte det upp teatergrupper som arbetade fram egna pjäser, ofta med uppenbar avsikt att påverka politiskt, udden riktades mot både den ekonomiska och den politiska makten och gärna mot den borgerligt materialistiska livsstilen.
I slutet av sextiotalet var Erland Josephson chef på Dramaten, där han för övrigt efterträdde Ingmar Bergman, som hade gjort en del förändringar i enlighet med tidsandan i teaterns styrelse och arbetssätt. Nu sattes fem pjäser upp enligt gruppteaterns principer, och mer kontroversiellt var inte det än att Erland Josephson själv medverkade i en av dem, Dom, hösten 1967.
Riktigt problematiskt blev det inte förrän den grupp som arbetat fram och uppträdde i pjäsen NJA m.fl. spelade pjäsen för de strejkande gruvarbetarna vid LKAB år 1969. Pjäsens namn stod för Nils Johan Andersson, som arbetade vid NJA, Norrbottens järnverk, och den tog tydlig och vänsterradikal ställning för företagsdemokrati och mot auktoritära företagsledningar. Här kom alltså av staten avlönade skådespelare, anställda vid en stor statlig institutionsteater, och ställde sig oreserverat på de strejkande arbetarnas sida vid en strejk riktad mot ett statligt företag. Konflikten mellan gruppen och Dramaten kom så småningom att leda till att Fria Proteatern bildades, en förebild för många fria grupper runt om i landet.
Som historiker ägnar sig Johan Bergman åt organisationsfrågor och strukturella frågor tillsammans med ideologiska spörsmål och drivkrafter. Teatercentrum blev skådeplatsen för ideologiska och repertoarstrategiska strider. T ex förespråkade Fria Proteatern en enhetsfrontslinje, där man i en viss situation borde förena sig med olika krafter som hade ett gemensamt mål som stämde överens med den egna uppfattningen men låta den mer renodlat ideologiska sidan av saken stå tillbaka. Teatergruppen Narren, också mycket betydelsefull för friteaterns utveckling, förespråkade däremot att man som grupp skulle prioritera en ideologisk hållning och i teaterns form främja den ideologiska positionen.
Teatercentrum är den mest intressanta och dynamiska av de tre rörelser som Bergman studerat. Musikcentrum kom inte på samma sätt att få en dominerande ställning i en debatt om musikens ställning och betydelse. Inte heller betonade man där på samma sätt som i Teatercentrum betydelsen av en ideologisk hållning som skulle komma till estetiskt uttryck. Många av tidens mest framträdande musiker och musikgrupper verkade utanför Musikcentrum men hade ett tydligt ideologiskt och samhällskritiskt förhållningssätt, det gäller t ex Hoola Bandoola Band och Nynningen.
Musikcentrum ägnade sig mer än Teatercentrum åt att förmedla artister som efterfrågades av olika arrangörer, och principiellt hade man ett olösligt dilemma att förhålla sig till, nämligen att det inte är möjligt att göra musik med ett ideologiskt innehåll, vilket man utan vidare kan göra med teater. Texter kan givetvis vara ideologiska, men för ett musikcentrum funkar det inte att häva att dess mest centrala konstnärliga uttryck, som motiverar dess existens, skulle vara underordnat ett textinnehåll.
Inte heller Textilgruppen kunde på samma verksamma sätt som Teatercentrum ideologisera sitt konstnärliga uttryck, men man kunde demokratisera arbetsformer och utveckla gruppsamverkan i en verksamhet som traditionellt bedrivits av ensamma konstnärer. Vad som däremot kom till tydliga uttryck och ledde till en rad konflikter var den textila konstens genuskaraktär. Det var ju nästan bara kvinnor som ägnade sig åt textil konst och en fråga blev om man skulle slå vakt om textilkonstens särart som specifikt kvinnlig och lägga vikt vid att höja textilkonstnärernas status och förbättra deras ekonomiska villkor eller om man skulle bedriva en mer allmänt politisk och samhällskritisk verksamhet, med konsten som propagandamedel.
För en läsare som var med vid en här tiden är det av stort intresse att ta del av Bergmans distanserade och kritiska analys, vad man kan sakna är bultandet av själva hjärtat i de alternativa rörelserna, de konstnärliga uttrycken, pjäserna, musiken, vävar och applikationer (applikationer var väldigt inne, och hade inte det minsta att göra med appar till iPhone). Hur tydliga var de ideologiska budskapen, vad betydde ideologin för den konstnärliga kvaliteten, hur var det publika gensvaret? Det är emellertid frågor som hör hemma i en annan avhandling, Bergmans är god nog på sitt område.
