[100408] Det er av mange grunner vanskelig å vite hvor man er når man som tilreisende prøver å navigere gjennom Taipei – også utenom tyfonperioden, og selv for den som måtte kunne tilstrekkelig kinesisk til å tyde den alltid nærværende stormen av trafikk- og reklameskilt.
Så kan man spørre om man oppnår en mer konstruktiv illusjon av stedspesifikke strukturer ved å søke tilflukt i de mange museene og galleriene som finnes i dette sørøst-asiatiske fyrtårnet. Finner man spørsmålet meningsfullt, er det blant annet verdt å følge med utviklingen til Asian Art Biennial ved National Taiwan Museum of Fine Arts i Taichung. I år ble biennalen holdt for andre gang, under tittelen Viewpoints and Viewingpoints.
En oppdagelsesferd gjennom kunstlivet i hovedstaden i februar 2010 bekrefter om ikke annet inntrykket av å være i et land som siden 90-tallet har vært en av dynamoene i regionens økonomiske oppsving. Til tider kan dette skje på nokså forbløffende måter, som da den antatte spøken fra en kurator om at enhver Taipei-møbelbutikk med respekt for seg selv også må kunne fremvise en Damien Hirst over sofaen, viste seg å være et hardt faktum.
Dette skjedde i hvert fall i det fasjonable strøket Dunhua South, hvor noen av de mest berømte kommersielle galleriene holder til, og hvor den kanskje største sjangerdistinksjonen var at besøkende hadde med seg tvungen guide i møbelbutikken, men fikk lov til å spasere fritt i galleriene. Med større høyde under taket er museet også blitt møblement og interiør, eller rettere sagt eksteriør, i Cai Guo-Qiangs siste utstilling Hanging Out in the Museum på Taipei Museum of Fine Arts, som består av et utendørs boblebad hvor publikum etter ha meldt seg på kan få en avtale om å bade med en annen (ukjent) besøkende for å slå av en prat, under andre besøkendes ivrige fotografering.
En annen storslått utstilling for tiden er Animamix Art-biennalen, som pågår ved Taipei Museum of Contemporary Art og tre andre sentrale samtidskunstmuseer i Kina samtidig. Ikke-kommersielle og lokalt/ politisk orienterte gallerier finnes også, men er bemerkelsesverdig godt skjult i jungelen av utstillinger som henvender seg til et internasjonalt og pengesterkt kunstmarked. Et av dem, Main Trend Gallery, stiller ut den taiwanske kunstneren Chen Chieh-Jen, som også deltok på den siste Venezia-biennalen. I filmen Empire’s Borders setter han fokus på et lite omtalt men velkjent tema; hindringer myndighetene legger for personer som søker permanent oppholdstillatelse på Taiwan, som er født og oppvokst på det kinesiske fastlandet, men har bodd i mange år og gjerne er gift på Taiwan.
Hvis man ber folk i det lokale kunstlivet om å forklare Taiwans eklektiske kunstscene, vil flere hevde at den er et uttrykk for den komplekse kulturelle og politiske utviklingen landet har hatt siden den japanske kolonimakten trakk seg ut av landet i 1945. Den problematiske japanske arven, fastlands-Kinas overherredømme siden Chiang Kai-Sheks eksilregjering på Taiwan, og den samtidig sterke innflytelsen fra amerikansk kultur, fratok etter hvert mange opplevelsen av nasjonal tilhørighet.
Dette førte også til at taiwanske kunstnere delte seg i to hovedretninger, forteller Shu-Ping Huang, leder ved Sakshi Gallery: Den ene ”nativistisk”, den andre basert på vestlig-inspirerte kunstformer, særlig abstrakt ekpresjonisme, og med en sterkt global orientering. Den første bølgen av nativisme, som blomstret frem på 70-tallet som del av en bred opposisjonell grasrotbevegelse, vendte seg nostalgisk mot fortidens taiwanske kultur. Mange av disse kunstnerne tematiserte det taiwanske gjennom vestlig realisme og fotorealisme, mens noen få også anvendte eldre kunstneriske uttrykk og folketradisjoner.
På 80-tallet returnerte en rekke kjente kunstnere som hadde holdt seg borte fra Taiwan store deler av 70-tallet, og importerte nyere kunstneriske retninger fra USA og Europa, forklarer Huang. Det var disse kunstnerne som kom til å forme de nye, store kunstinstitusjonene på 80- og 90-tallet, slik som National Taiwan Museum of Fine Arts og Taipei Museum of Contemporary Art. Under deres impulser oppsto også nye former for nativisme, men søkenen etter en taiwansk identitet ble nå oftere blandet sammen med kampen for økonomisk uavhengighet fra Kina. Den mistet også mye av fundamentet og den nostalgiske tonen den hadde på 70-tallet, og ble til et mindre tydelig prosjekt. Fraværet av et felles språk blant kunstnerne ble derimot stadig tydeligere, og munnet på 90-tallet ut i en rein splittelse mellom de ”internasjonale” og de politisk orienterte ”stedfaste”, svært synlig på kunstscenen i dag.
I lys av denne historiske utviklingen, drevet av en stadig mer rotløs nativisme og internasjonalisme, kan etableringen av Asian Art Biennial ved det nasjonale kunstmuseet i Taichung synes spesielt godt plassert. Biennalens mål er ifølge det offisielle programmet å presentere noe av det mangfoldet av perspektiver som definerer samtidsvirkeligheten og kunsten i den asiatiske regionen, og som samtidig i sin tur forandrer og beriker de forskjellige kulturelle perspektivene i Asia. Til sammen 144 verk av 56 kunstnere fra 20 land er stilt ut. En del av verkene handler ikke bare om enkeltperspektiver, men også nettopp om forestillinger fra og om regionen. Det gjelder for eksempel den etiopisk-indiske kunstneren Sheba Chhachhi. I sin installasjon Winged Pilgrims tar hun i bruk elementer fra bl.a. indisk skulptur, kinesisk maleri, persisk miniatyr og dokumentarfotografi.
På veggene av det mørke, grotteaktige rommet, ser man gjennomsiktige fotostriper med bilder av asiatiske fugler og musikkinstrumenter som beveger seg horisontalt mot en opplyst bakgrunn av imaginære landskap. Innerst i rommet er det et podium hvor buddhistiske pilegrimsskjortler er plassert i sittepositur, med en kinesisk ”Plasma Action” leke-TV på fanget. Ved første øyekast ser installasjonen ut til å være et anakronistisk teknisk eksperiment til tjeneste for enkle, om ikke banale ideer, der fugler og pilgrimer blir metaforer for hverandre.
Under en tålmodig betraktning kan den oppfattes som en mer drømmeaktig representasjon av de transformatoriske forholdene mellom symboler, ideer og objekter som gjennom historien har krysset det asiatiske kontinentet, kanskje som en oppfordring til en mer dynamisk forståelse av globaliserende handlinger: Fuglene, pilgrimene og ”Plasma Action” TV’ene er historiske ekstremiteter i én og samme globaliserende bevegelse, men her paradoksalt materialisert i en massedistribuert vare og samtidig som et symbol på den moderne kosmopolittiske forbrukeren/ tilskueren – et produkt som ironisk presenterer imitasjoner av bevegende bilder.
Forholdet mellom det lokale og det globale er forståelig nok et tema som gjentas i svært mange verk under denne biennalen. Hos noen tar dette form av mediekritikk og satire, som i den nesten barnslig morsomme installasjonen National Geographic av den koreanske kunstneren Kijong Zin, en akvarium-aktig boks med modeller av planter og dyr som beveges rundt ved hjelp av en enkel motordreven mekanikk, filmes, og sendes på tv-skjermer i et annet rom.
Mange verk gjør også storbyvirkeligheten til sitt laboratorium, og noen av disse utforsker de urbane omgivelsene og teknologiene som et eget språk. Den taiwanske kunstneren Lee Wen-Chengs animasjon Night Lives er en poetisk loop hvor vi ser en fantasiby våkne til live om kvelden og natten gjennom sine lystegn, og gå i dvale igjen om morgenen. Storbylivet fremstår her som en artifisiell og inhuman tilværelse, hvor bygningenes lys og neonskilt er de eneste synlige «livstegn», som tidvis formes til dansende blomster, tidvis til robotaktige figurer i en marerittaktig natt – satt på repeat til Wen-Chengs selvkomponerte lydspor. Kunstverket ser ut til å bli en overlevelsesstrategi, idet dets egen karakter av å være privat fantasi eller drøm svarer til fraværet av meningsfulle mellommenneskelige sammenhenger i byen.
I japanske Takehito Koganezawas Propagation of electric current blir elektrisk lys i en mer rendyrket forstand gjenstand for undersøkelse. Kunstneren har montert 220 lysrør parallelt fordelt på 11 rader som en massiv, skriftløs neonvegg. Installasjonen er en gjentatt sekvens fra mørke til total opplysning, som går over noen sekunder. Den forsinkede, urytmiske igangsettelsen hvor stadig flere lysrør tennes under en markant summing, gjør dette til en monumental og subtilt suggestiv overgang, hvor lysets egen natur fremstår som et uutgrunnelig fenomen som kan innebære svært forskjellige persepsjoner og definisjoner alt etter hvor i prosessen man er. Her blir neonlysene stående og dirre i en enkel men overveldende tvetydighet mellom å være signal, metafor, «sanseobjekt», eksistensielt grunnmotiv, nøytralt fysisk fenomen og abstrakt audio-visuell form. Før man rekker å følge opp spørsmålet om hvor grensene mellom disse definisjonene går, blir man også uvilkårlig trollbundet av Koganezawas elektriske fremstøt.
Urbanitet i den globaliserte tidsalderen settes i et både monumentalt og politisk lys hos den pakistansk-kanadiske kunstneren Rashid Rana. Installasjonen Desperately Seeking Paradise er en massiv stålkube på tre kubikkmeter, med en heldekkende matrise som fordyper seg skrått inn i veggene, og hvor det er lagt inn fotografier i bunnen. Dette gjør at kuben får et vidt forskjellig visuelt preg avhengig av hvor man befinner seg i rommet: Fra én vinkel blir veggene skinnende blanke overflater, fra en annen fremstiller de et urbant landskapsmotiv med skyskrapere.
Går man nært inntil kuben ser man imidlertid at motivet er bygd opp som en collage av fotografier fra det som ser til å være urbane slum- og rivningsområder – slike bydeler som gjerne huser ofrene for den økonomiske globaliseringen, men som ofte også blir revet ned for at storbykapitalens maktarkitektur skal få vokse fritt. I lys av både sin form og tittelen, kan kuben gi assosiasjoner til kaba’en i Mekka, som er bygget på steinen som sies å stamme fra paradis, og opprinnelig skal ha vært hvit før den ble farget sort av menneskenes synder. På ironisk måte forener installasjonen desperasjonen hos både globaliseringens ofre og hos dens styrende eliter; her både metaforisk og bokstavelig talt som en iboende dualitet i den urbane arkitekturen.
Fotografen Shehab Uddin fra Bangladesh dokumenterer i verket Amrao Manush – «vi er også mennesker» – det stadig økende antallet personer som har måttet forlate landsbygden (som Uddin selv gjorde i 1990) på grunn av flom, gjeld eller andre katastrofer, for å bli hjem- og identitetsløse i hovedstaden Dhaka. Disse er landets mest sårbare gruppe, sier Uddin, uten grunnleggende menneskerettigheter, og fullstendig ignorert av det politiske, sosiale og økonomiske systemet. Identitetsløsheten får også et ansikt i indiske Reena Saini Kallats Synonym.
Fra avstand ser verket ut som frittstående plansjer med portrettbilder, men ved nærmere undersøkelse viser de seg å være sammensatt av fargede gummistempler. Stemplene bærer navnene til personer som har blitt offisielt registrert som savnede fra forskjellige indiske regioner, som følge av naturkatastrofer, bortføring eller andre årsaker. Sett fra baksiden ser det nesten ut som om de savnede personenes stempler har samlet seg bevisst for å forme sihuetter. Sett fra begge sider gjør Saini Kallats verk fraværet deres sterkt nærværende.
Bevisst de åpenbare begrensningene som følger med det altfor brede perspektivet til en slik biennale, har National Taiwan Museum of Fine Arts lyktes i å reise et fyrtårn hvorfra en liten samling av regionale viewing points kan redefinere seg selv på fragmentarisk vis. Betrakterens øyne når kanskje til og med lengre herfra enn fra toppetasjen av Taipei 101-bygningen.
Til en besøkendes forvirring kan det imidlertid virke som om utvalget av taiwanske kunstnere på biennalen representerer et altfor fjernt blikk – flertallet av dem orienterer seg mot toneangivende, internasjonale estetiske tendenser, eller den mer tradisjonelle skolen av importert abstrakt ekspresjonisme med en lokal vri. Noe utstillingen ironisk nok ser ut til å mangle (i det minste hvis den ønsker å overvinne de trendy arenaene i Taipei på en alternativ måte), er en større variasjon av lokale kunstnere og viewing points som er i stand til å reflektere det politiske, sosiale og kulturelle klimaet på Taiwan, og de paradoksale produksjonsbetingelsene for kunst på denne lille utposten mot Stillehavet.
Sist, men ikke minst, ville dette kanskje ha lagt grunnlaget for en mer produktiv dialog med kollegaene fra det asiatiske kontinentet. Det begrensede, men optimistiske og forhåpentligvis også sanne synspunktet til denne besøkende, er likevel at Asian Art Biennial som helhet representerer et nytt interiør på Taiwans kunstscene som i fremtiden skulle kunne bidra med økte vekstmuligheter, også for den lokale kunsten.
