[091205] När Nationalmuseum 1866 öppnade portarna för publiken var det slutet på en långdragen process, som varat i mer än femtio år. Själva museibyggnaden hade tagit mer än tjugo år av diskussion och spräckta budgetar att bygga, och debatten om huruvida Sverige behövde ett nationellt konstmuseum eller inte hade börjat redan på 1810-talet. Den processen – debatten om varför det behövdes ett nationellt konstmuseum, vilka som var inblandade i arbetet och hur de gjorde för att nå sina mål – är ämnet för min avhandling Från kungligt galleri till nationellt museum (Gidlunds 2009). Jag har däri undersökt grunderna och ursprunget till den statliga kulturpolitiken, som Nationalmuseum är det första stora svenska exemplet på. Hur kom det sig egentligen att staten kom att göra en av 1800-talets största investeringar i ett nytt konstmuseum?
Nationalmuseum är en del av en internationell rörelse där nya konstmuseer öppnade i land efter land med början i Rom (Museo Pio-Clementino/Vatikanmuseerna) och Paris (Musée de Louvre) under 1700-talets sista decennier. I efterdyningarna av Napoleonkrigen öppnade sedan nya konstmuseer i de flesta europeiska huvudstäder med München (Glyptotek, Alte Pinakothek), Berlin (Altes Museum) och London (National Gallery) som främsta exempel.
I Sverige fanns sedan 1794 ett konstmuseum i en av Stockholms slotts flyglar, det så kallade Kongl. Museum (idag delvis rekonstrurerat som Gustav III:s antikmuseum). Kongl. Museum kom nästan från dag ett anses vara för litet och inhyst i för små och mörka lokaler men var en viktig förutsättning för den svenska konstmuseidebatten under 1800-talets första hälft, både för att de otillräckliga lokalerna pekade på ett behov och för att motståndarna till ett nytt museum kunde peka på att det redan fanns ett.
Debatten om det som kom att bli dagens Nationalmuseum ägde rum i tidningar och böcker under större delen av 1800-talets första hälft, men den viktigaste platsen för debatten var otvivelaktigt riksdagen. En så stor utgift som ett nytt museum var något som måste beslutas av riksdagen och det var därför naturligt att den stora debatten om ett nationalmuseum skulle föras där. Den första motionen om ett nytt nationellt konstmuseum lades på Riddarhuset 1828. Den riksdagsordning som gällde fram till och med 1866 innebar att för att en motion skulle gå igenom var tre av de fyra stånden – adeln, prästerna, borgerskapet och bönderna – tvungna att rösta ja. Om ställningen blev lika kunde frågan avgöras i ett statsutskott med ledamöter från alla fyra stånden.
Motionen var skriven av en grupp personer med band till Konstakademin och hovet, främst hovmannen och miniatyrmålaren Fredrik Philip Klingspor (som var den som formellt lade motionen), arkitekten Axel Nyström samt publicisten och hovmannen Fredrik Boije. Obekräftade rykten sade också att även kronprins Oscar (I) deltog i skrivandet av motionen. Klart är i alla fall att Oscar var engagerad i frågan och gärna såg att ett nationalmuseum kom till stånd.
Motionen 1828 avslogs i princip utan diskussion. Om man följer den debatt som ändå hölls på Riddarhuset framgår att även många av dem som egentligen var positiva till ett museibygge ställde sig frågande till om det fanns medel till att bygga. Samma sak hände 1834 då ett nytt förslag lades. Riksdagen 1840 däremot togs frågan på ett större allvar då fler ledamöter i prästerståndet, borgerskapet och adeln hade vunnits för museitanken. Inget beslut togs om att bygga det nya museet, men riksdagen beställde en utredning och en proposition av den nästföljande riksdagen.
Nästa riksdag kallades in 1844 med anledning av Karl XIV Johans död och Oscar I:s kröning. Till denna riksdag presenterade Kungl. Maj:t en proposition om byggandet av ett nytt nationalmuseum. Efter en lång och delvis uppslitande debatt i den fyra stånden hölls omröstning i frågan. Adeln röstade enhälligt för byggandet av museet, liksom med viss tvekan prästerståndet. Borgerskapet röstade med liknande tvekan mot förslaget medan bondeståndet enhälligt röstade nej. Med lika antal röster mellan stånden avgjordes frågan i ett förstärkt statsutskott där beslutet att bygga ett nytt konstmuseum togs med 60 röster för och 58 mot. En röst förklarades ogiltig, men skall enligt källorna också ha varit en ja-röst. Därmed var ett av 1800-talets största byggnadsprojekt beslutat och kunde påbörjas. Men hur motiverades beslutet, hur löd argumenten för ett nytt, stort konstmuseum?
Bildning
I den första riksdagsmotionen 1828 argumenterade Fredrik Philip Klingspor för att staten måste
[bereda] de fria konsterna, detta det mägtigaste och skönaste af alla bildningsmedel, […] tillfälle att ingripa i den allmänna culturen.
Anledningen till att landet behövde var alltså att konsten som bildningsmedel skulle ges tillfälle att påverka befolkningen. Vad menade han egentligen med det? Vad betydde bildning i början av 1800-talet?
Bildning är ett mångtydigt begrepp, det kan syfta på en generell civilisationsprocess, på vad vi idag kallar allmänbildning eller på utbildning. Alla dessa betydelser var också aktuella i nationalmuseidebatten. Men den vanligaste och mest betydelsefulla betydelsen var den som ges i den romantiska idealistiska filosofin såsom den formulerats av de svenska filosoferna Benjamin Höijer och Per Daniel Amadeus Atterbom. Dessa var i sin tur framför allt inspirerade av den tyske filosofen Friedrich W. J. Schelling. I Schellings filosofi stod bildning för utvecklingen av det sant mänskliga, något som inbegriper och påverkar både känslor och intellekt. Bildningsidealet representerade människans högsta utveckling till en harmonisk helhet. Konsten var i detta sätt att tänka, den främsta vägen till detta mål.
Tanken var att konsten kunde ge människa direktkontakt med idévärlden, det absoluta – eller Gud – beroende på hur man valde att formulera det. Konsten tänktes kunna överbrygga klyftan mellan idé och verklighet och därigenom föra människan närmare gud och det eviga. Filosofin och vetenskapen – liksom religionen – kunde också föra ihop människan och gud, men dessa sades alltid arbeta med begrepp som stod emellan människan och ideerna vilket gjorde att upplevelsen så att säga filtrerades genom begreppen. Konsten däremot tänktes tala direkt och oförmedlat till sinnena. Sett på detta sätt så är det också klart att all kontakt med konst måste vara något gott, något som förädlade människan och var av godo för samhället.
Manifestation
Bildningsbegreppet var mycket populärt på Riddarhuset men hade något mindre värde inom Borgarståndet. Vad som däremot förenade borgare och adel var vad man kan kalla manifestationsargumentet. Redan i den första riksdagsmotionen nämndes det faktum att andra europeiska huvudstäder hade konstmuseer som ett argument för ett svenskt nationalmuseum. Nationens ära krävde det löd argumentet. Inte minst för att det kunde anses tillhöra en civiliserad nations plikter att kunna visa upp en representativ samling av västeuropeisk konst för sina besökare. På Riddarhuset 1828 menade riksmarskalken och akademiledamoten Claes Fleming att
det är verkligen med en viss känsla af förödmjukelse man erfar, huru Utländningarne med ömkan ser våra samlingar i de sköna konsterna sakna vård och utrymme. Vanligen komma dessa utländningar hit från Köpenhamn, der de haft tillfälle se ett nyligen inredt präktigt Galleri, hvarest ett stort antal Tafvelmålningar är uppsatt i den yppersta ordning
Men manifestationen av Sverige – som alltså till stor del skulle ske genom att visa upp en samling av italiensk och nederländsk konst – var inte bara riktad mot utländska besökare. Ett konstmuseum kunde också användas för att stärka banden inom Sverige. Att skapa och visa en nationellt svensk konsthistorisk kanon av bilder sågs som ett av många sätt att skapa en ny sorts medborgare och större samhörighet mellan invånarna. I borgarståndet argumenterade borgmästaren i Norrköping Pehr Johan Lagergren för att ett museum
ovillkorligen [skulle] bidraga till att stärka det band, hvilket sammanhåller Nationen, detta osynliga band, som sammanknyter de närvarande med det förflutna, och hvilket ej bör försvagas eller vanvårdas, så vida man är mån om bevarandet af de andlige grundvalarne för folkets nationalitet.
Manifestationsargumentet kom att användas oftare ju längre tiden gick och var förmodligen det argument som i slutändan vann riksdagsmajoriteten. När den första motionen lades i riksdagen 1828 var det egentligen bara i Rom och Paris som det fanns större konstmuseer och argumentet att ’alla andra har det’ var alltså inte särskilt relevant. Kring 1840 däremot var en huvudstad utan ett ordentligt konstmuseum något ganska ovanligt. Frånvaron av ett svenskt nationalmuseum kom därmed att uppfattas som en pinsamhet av landets eliter, en känsla som verkningsfullt kunde utnyttjas av museiaktivisterna.
Inåt kunde museet också användas som politiskt verktyg för monarken, för att manifestera kungamakten, dels genom att det gav kungen möjlighet att visa upp sig som konsternas gynnare och dels genom hur konstverken hängdes och ställdes upp i museet.
Manifestationsargumentet är intressant eftersom det hade en enande effekt på debatten. Både konservativa och liberala, adel och borgare kunde enas om att nationen behövde ett nationellt monument i form av ett museum. Vad det i praktiken innebar var man långt ifrån ense om, men innan museet var byggt och skulle fyllas med innehåll kunde man vara helt överens om just behovet av ett museum, trots att man i praktiken kunde ha mycket skilda agendor ifråga om vad som skulle ställas ut och hur det skulle ske.
Nytta
Det tredje framträdande argumentet i debatten handlade om den ekonomiska nyttan av ett konstmuseum. Här tänkte debattörerna sig att ett konstmuseum skulle kunna öka den svenska industrins lönsamhet genom att hantverkare och vad vi idag skulle kalla designers skulle kunna besöka museet och bli inspirerade av den konst som visades där. Postdirektören och godsägaren Hugo Hamilton uttryckte det på Riddarhuset 1844 som att
[museer] äro nyttige för arbetaren, för fabrikanten, ty dessa äga derigenom lätt tillgång till mönster af skön konst.
Samma åsikt hävdades av Gustaf Wilhelm Gumaelius i prästeståndet som menade att de konstskatter som nationen ägde ”skola användas, verka på det industriella lifvet och bidraga till förökande af productionen”.
En annan typ av nytta som åsyftades var att museet skulle vara behjälpligt för utbildningen av nya konstnärer. Konstakademins utbildning var traditionellt uppbyggd kring kopiering av goda förlagor. Studenten fick först lära sig att teckna efter tryckta förlagor, först händer och fötter därefter hela kroppar. Därefter kunde eleven få öva sig genom att teckna av statyer och efter levande modell för att slutligen få kopiera goda målningar – först i kol eller rödkrita och därefter i olja eller någon annan färgteknik. Syftet med utbildningen var att eleven skulle lära sig att skapa figurrika kompositioner med främst mytologiska eller bibliska motiv. En ständig begränsning för Konstakademiens elever var tillgången till framför allt goda målningar att kopiera medan behovet av skulptur kunde tillgodoses genom dels Kongl. Museums antika skulpturer och Konstakademins gipskopior av antika original.
Även om det verkar som om samtiden inte gjorde det skulle man också på goda grunder kunna hävda att även bildningsargumentet är en typ av nyttoargumentation i bemärkelsen att det är nyttigt för nationen att ha bildade medborgare. Det renodlade nyttoargumentet saknas i debatten under 1820-talet, men framkommer under 1830- och 40-talen som ett av de starkaste argumenten för ett nationalmuseum.
För vem?
För vem var då det nya museet tänkt, vilka var målgruppen? I riksdagsdebatten är det helt klart att man från förespråkarnas sida menar att ett museum skulle vara till för ”allas nöje, nytta och förädling”. Det sägs uttryckligen att det skall vara för alla samhällsklasser. Men att något sägs vara för alla behöver inte alltid betyda att alla verkligen är välkomna när det kommer till kritan. I den Österrikiska huvudstaden Wien fanns sedan mitten av 1700-talet ett offentligt konstmusem i lustslottet Belvederen. Formellt sett var Belvedern öppet för vem som helst och inträdet var gratis. Däremot fanns ett krav på att besökarna skulle ha rena skor vilket i praktiken blev en kraftig inskränkning av tillträdet i en stad full av hästar men utan trottoarer.
I Sverige och på Kongl. Museum verkar det inte ha funnits liknande restriktioner. Det första decenniet var inträdet av allt att döma begränsat till ”ståndspersoner” vilket innebär personer från de högre klasserna som var klädda rätt. Från andra slott och parker – till exempel Kungsträdgården – vet vi dock att den typen av regler var lätta att kringgå. Från 1817 sägs tillträdet istället vara för ”en hvar” det vill säga fritt för alla. Det finns också tecken på att publiken på Kongl. Museum under 1820- och 30-talen var mycket blandad och inte alls begränsad till den grupp av välbeställda stockholmare som man annars kan föreställa sig. Tittar man i gästböcker från till exempel Gripsholms slott och porträttgalleriet där under samma period så ser det likadant ut, det finns ett stort inslag av bönder, pigor och drängar bland besökarna även om flertalet verkar ha tillhört adeln eller borgerskapet.
Det finns alltså anledning att tro att debattörerna i riksdagen faktiskt menade att museet skulle vara för alla. Det fanns helt enkelt en ganska naiv tro på konstens förmåga att nå fram till och påverka människor och att samtliga besökare oberoende av bakgrund faktiskt tänktes kunna ta till sig konsten och dra nytta av den. Därmed inte sagt att inte den huvudsakliga målgruppen för ett nationalmuseum skulle vara något annat än de högre stånden, borgerskapet och adeln.
Bland museets motståndare i riksdagen, framför allt i bondeståndet var man dock av en helt annan mening. Inte helt oväntat var man där av meningen att ett nationalmuseum bara skulle vara för de rika och bemedlade. Riksdagsmannen Johan Johansson från Örebro län menade till exempel att det bara var den
mera bildade samt förmögna delen af Nationen, hvars nytta, intresse och tillfredställelse genom ett National-Museum i första rummet skulle befordras.
Av den anledningen var man i bondeståndet också mycket upprörda över museiplanerna. Det var ju i sista hand bönderna som skulle betala inte bara för bygget av museet utan också för tjänstemännens löner eftersom det var bondeståndet som bar den överlägset största skattebördan. Medan adeln, som bönderna ansåg vara målgruppen för museet, betalade en mycket liten del av sina inkomster i skatt.
När riksdagen 1845 slutligen efter nästan tjugo års diskussioner beslutat att bygga ett nytt nationalmuseum var det dock inte slutet på processen utan egentligen bara början på en ny debatt, den om var byggnaden skulle ligga och om museets utformning. I Kungl. Maj:ts proposition 1844 fanns ett förslag bilagt där man tänkte sig att museet skulle byggas i fonden av Kungsträdgården i Stockholm. Därigenom skulle en axel upprättas från Stockholms slotts norra fasad till det nya museets huvudfasad. Förslaget kritiserades dock redan innan beslutet för att platsen var illa vald av byggnadstekniska skäl samt för att det föreslagna museet var alldeles för litet.
Istället utbröt en strid mellan olika arkitekter och mellan olika myndigheter. Tvisten löstes med ett alexanderhugg när den tyske museiarkitekten Friedrich August Stüler, som bland annat ritat Neues Museum i Berlin, kallades in för att rita det nya museet. Arbetet drog dock ut på tiden och inte förrän 1866 kunde museet flytta in och visa sina första utställningar för publiken, nästan tjugo år försenat och med en budget som överskridits med tre gånger den ursprungliga summan. Publikt blev dock det nya museet en omedelbar succé – första året kom drygt 70 000 besökare – och har sedan det öppnat stadigt tillhört de mest besökta attraktionerna i landet.
