[080623] En svensk teaterhistoria utges inte varje dag och det nya trebandsverket är mer än välkommet. Jag har inte läst de första två delarna, men den sista delens 505 mastiga sidor är nog för att imponera på mig.
Det som slår mig när jag läser boken är de värdefulla bidrag som svensk teater erhållit genom de kvinnor som sökt sig till den. Kanske självklart när det gäller dans med Birgit Cullberg och Birgit Åkesson som första namn men också en fortfarande aktiv nydanare som Susanne Osten inom området teater för barn och ungdom, i kontrast mot trettio- och fyrtiotalets dramatenchef Pauline Brunius som inte ansåg teaterscenen vara ett lämpligt forum för seriös idédebatt, vare sig det gällde sociala eller politiska ämnen.
När jag studerade ämnet på 50-talet hade vi ingen liknande grundbok att förankra vår läsning i. Jag inser hur mycket mer komplicerad teaterns historia blivit bara under de femtio åren som gått och som jag själv tycker mig kunna ge besked om i egenskap av deltagande vittne (och därigenom inte alltid jävig).
Åren före 1950 saknade sannerligen inte turbulens. Mycket snabbt visade sig filmen vara en gökunge som hotade att tränga ut sina äktfödda syskon ur boet. Teaterkungen Albert Ranft fick slå vantarna i bordet. Utredningar avlöste varandra om hur man skulle bota återkommande ”teaterkriser”. En sådan födde Riksteatern som kom att ersätta de gamla resande teatersällskapen.
En annan offensiv satsning var tillkomsten av stadsteatrarna: Hälsingborg, Göteborg, Malmö, Norrköping /Linköping, Uppsala, Borås. (Inte precis i den ordningen.) Institutionsteatern stod stadigt vid mitten av seklet, med Radioteatern som rikslikare. Pålitligt, eller om man så vill, konservativt.
”Repertoaren består nästan uteslutande av skriven dramatik, oftast av tunga namn inom världsdramatiken, med få eller inga improviserade eller kollektivt framtagna program som ger uttryck för en experimentvilja eller en önskan att pröva alternativa teaterformer, något som säger mycket om de gällande estetiska värderingarna, men också om arbetsförhållandena vid teatrarna vid denna tid”, skriver Sven-Åke Heed, som tillägger att ”de alternativa vinds- och källarteatrarna på 50-talet, håller sig till en liknande repertoar, som också den speglar samma estetiska ideal.”
Icke förvånande att de unga som hade tagit intryck från det internationella teaterlivet, protesterade. ”Vi har ingen konstnärlig teater”, skrev Per Verner-Carlsson och avfärdade tidens teatrar som ”distributionscentraler för blandat pjäsgods.”
Vad man på allvar började ifrågasätta var den yttre formen, tittskåpsteatern som man kallade den, eller om man var radikal, hovteatern. Man gjorde försök med publik sittande runt om och med scenen i mitten, theatre-in-the-round. Per Edström satt upp Holbergs Ullyses von Ithaka på det sättet på Studentteatern i Stockholm, för att sedan bygga Teaterbåten Arena och resa runt och sprida rund teater i skärgården. Per Verner-Carlsson regisserade en internationellt uppmärksammad föreställning av Michel de Ghelderodes Den store Makabern med publiken sittande på tre av de fyra sidorna av scenen (också den på Studentteatern i Stockholm.)
Samtidigt, 1956, firade Dramaten en av sina största triumfer med urpremiären på O’Neills Lång dags färd mot natt. ”Allt var så gott det kunde vara på den här platsen, i riket, eller jag tror hela världen”, skrev DN:s kritiker Ebbe Linde.
Jag hade själv lyckan att få se föreställningen och den är en av mina största upplevelser. Jag har därför svårt att behärska min ilska mot den person som i den radioinspelning som fanns (finns?) att köpa hade klippt bort delar av Lars Hanssons långa monolog.
Dramaten regerades sedan 30-talet av två regigiganter: Olof Molander och Alf Sjöberg och 1948 tillkom även en kvinna, Mimmi Pollak, som lanserade dramatikern på modet, Jean Anouilh. (Fast Lång dags färd mot natt hade faktiskt satts upp av Bengt Ekeroth som återvänt till fadershuset från en lyckosam sejour i Göteborg, där han introducerat Berthold Brecht med Den kaukasiska kritcirkeln och skapat en märklig Hamletföreställning med Per Oscarsson i titelrollen.)
Göteborgs Stadsteater kunde under dessa år inräkna sin största publik någonsin. Institutionerna frodades synbarligen, men i kulisserna väntade stora förändringar.
Det var i Göteborg som man på allvar började visa att teatern, trots vad Pauline Brunius deklarerat, faktiskt är ett forum som lämpar sig för en seriös idédebatt. Det var på 60-talet som Kent Andersson och Bengt Bratt tog scenen i besittning med Flotten, Hemmet, Sandlådan och Tillståndet, radikala föreställningar som renderade Stadsteatern öknamnet ”Pekingoperan”.
I omvärlden fanns det kalla kriget och Vietnam-konflikten. En ny ungdomsgeneration tog kommandot bland studenterna. Smittade av det som hände i Paris ockuperade man sitt eget kårhus i Stockholm. Den nya publiken som strömmade till teatern trängde (skrämde) undan den gamla.
Den politiska situationen medförde också bildandet av flera radikala fria grupper. Dessa kom snart att svara för de flesta föreställningarna i teatersverige. De radikala fria gruppernas aktivitet kulminerade i Göteborg med Tältprojektet 1977. Tältprojektet innebar slutet för den politiska analys som bedrevs av de fria grupperna, plakatteatern hade nått vägs ände. Det var dags för de fria grupperna att skapa teater av den kanoniserade dramatiken, eller som Tomas Forser skriver: ”Efter att ha varit en kulturell motkraft i samhället, i ideologisk och strukturell opposition mot en dominerande institutionskultur åldrades grupperna in i de strukturer som de sett sig som alternativ till.”
Det betyder inte att det var slutet för frigrupperna inom teatern. Många av dem engagerade sig för att spela barnteater. ”Det är i hög grad frigruppernas förtjänst att teatern på allvar kom att räkna med och vända sig till en publik av barn och ungdom”, skriver Forser. Men även de grupper som vände sig till vuxna gjorde (och gör) förtjänstfulla insatser trots små ekonomiska resurser. Studieförbunden och AMS var de ledande finansiärerna. Personligen har jag haft några av mina starkaste teaterupplevelser på frigruppsföreställningar. Teaterlivet skulle vara ytterligt påvert utan de fria grupperna. Jag talar naturligtvis om Göteborg, men jag tänker mig att det var likadant i de andra storstäderna. Utom i Malmö, där man aggressivt motarbetat frigrupperna:
Institutionerna gick en skakig framtid till mötes. Vuxenpubliken skrämdes bort av radikaliseringen och dem publik man vann bestod mest av ungdomar, en rörlig skara, som snart spreds runt i landet efter avslutade studier. Och inte blev situationen bättre av ”manifeststriden” som initierades av Peter Oskarson 1981 och, även om manifestet föll, innebar att ” Götborgs stadsteater gick kräftgång med en splittrad ensemble och en misstänksam publik”, som Forser formulerar det.
Vi vet hur det gick. 1997 rekonstruerades Göteborgs Stadsteater på ett sätt som borde vara varje företagsledares våta dröm: man avskedade hela personalen och återanställde bara dem som man vill ha kvar. Och till teaterchef utsåg man i desperation den oprövade Jasenko Selimovic. Teatern byggdes om, fick fler stolar på toaletterna och färre på parketten. Om patienten kommer att överleva operationen är fortfarande en öppen fråga.
Malmö Stadsteater gick igenom en motsvarande hästkur där utgången är om möjligt än mer oviss och att tillståndet ingalunda är så gott på Dramaten vittnar de senaste dagarnas skriverier om. Med Ingmar Bergmans död har teatern förlorat en hel del av sin karisma och Staffan Valdemar Holm som körde Malmös Stadsteater i botten tycks nu vara på väg att göra samma sak med Dramaten. Holm är en modern regissör som har sina andliga rötter i tysk teater. Ironi och distans, grundläggande element i postmodern estetik, kännetecknar hans uppsättningar enligt Forser.
Denna lättsinniga skiss ger naturligtvis en vag uppfattning om Ny svensk teaterhistoria, del 3, som givetvis innehåller så mycket mera. Till exempel berättelsen om Operans framgångar under Göran Genteles och Sixten Ehrlings tid. Eller för den delen Göteborgsoperans och före den Storans lyckade framföranden av Porgy och Bess och Animalen.
Inte heller har jag nämnt framväxten av nya institutioner, länsteatrarna. Eller Stockholms stadsteater som utvecklats till en av de ledande scenerna i staden, inte minst genom det verksamhet som Susanne Osten under många år bedrivit med scenen Unga Klara. I inte ett ord har jag ägnat FolkTeatern som funnits i Göteborg under det senaste halvseklet.
Sedan kan man fråga sig vems historia boken berättar. Teaterhusens? Regissörernas? Skådespelarnas? Borde man kanske ha lagt ner mer möda på att teckna den tekniska utvecklingen från förra sekelskiftets just lanserade elbelysning till dagens ljusorglar som skapat en särskild yrkeskår, ljussättarens? Nu blir det litet av varje. Här och där gör berättarna halt och talar om någon särskild märkvärdig händelse som Jösses, flickorsom ägnas nästan fem sidor.
Dramatikerna tycker man skulle kunnas få mer uppmärksamhet i en skildring som handlar om svensk teater från Strindberg till Norén. Den sistnämnde får visserligen en ingående behandling när det kommer till experimentet Sju tre. ”Det misslyckandet låter sig inte betecknas som intressant,” skriver Forser med ovalig fränhet. Vi här i stan får se själva när Lars Norén ska axla bördan som konstnärlig chef på FolkTeatern. Till dess får vi nöja oss med En dramatikerns dagbok, om nu förlaget någon gång blir klar med ederingen av denna.
Det finns mycket att diskutera när man läst Ny svensk teaterhistoria, 3. Och många frågor väcks onekligen om själva fenomenet teatern och dess existens. Kan man egentliga skriva en redogörelse för något så flyktigt och immateriellt som teaterförställningar?
Kanske kommer vi i framtiden att minnas dagens pjäser i samma försonande skimmer som Olle Sjögren, en av medförfattarna i Ny svensk teaterhistoria, 3, ägnar trettitalets folklustspel som av honom får status av ”rituellt motstånd mot Brattsystemet, ja, hela den förmyndarpolitik som en snål tilldelning förknippades med.” Putäll på dej, Aristofanes!
Annars vågar jag sätta en slant på att det här är den sista stora teaterhistorian som vi får läsa på papper. Nästa försök kommer att vara datoriserat och därigenom innehålla många flera sakuppgifter: vilka teatrar vi haft, vilka uppsättningar de har producerat, vad regissörerna hette, scenograferna etc. Och för skådespelarna vilka roller de spelat ner till minsta namngiven statist, vad recensenterna tyckte etc. Pjästexterna skulle finnas att läsa, kanske man rent av kunde få se videoinspelningar av föreställningarna. Inte för att detta heller skulle kunna förklara mysteriet teater, men det skulle underlätta för oss som söker gåtans lösning.
